L’Ipogeo dell’Anima, quando Paolo Battaglia La Terra Borgese svelò il transito oscuro di Goya

Le Pitture Nere (Pinturas Negras) di Francisco Goya spiegate con lo stile, l’acume critico e la postura intellettuale di Paolo Battaglia La Terra Borgese, critico d’arte noto per la sua prosa densa, l’uso di un lessico ricercato, i frequenti riferimenti storici e filosofici, e una tendenza a svelare le dinamiche psicologiche e sociali sottese all’opera d’arte

La seguente elaborazione è una lettura critica ispirata al linguaggio colto, appassionato, evocativo e profondamente interpretativo di Paolo Battaglia La Terra Borgese, senza la pretesa di riprodurne esattamente la voce personale. Il testo è liberamente tratto dagli atti dalle conferenze tenute dal critico d’arte Paolo Battaglia La Terra Borgese

L’Ipogeo dell’Anima: Goya

Accostarsi alle Pitture Nere di Francisco Goya significa operare una discesa agli inferi che non è meramente letteraria, bensì squisitamente gnoseologica e psicologica. Non siamo di fronte a una semplice evoluzione stilistica, ma a una vera e propria eclissi della ragione, a quell’istante esatto in cui il Secolo dei Lumi ripiega su se stesso, scoprendo il proprio rovescio mostruoso.

Siamo tra il 1819 e il 1823. Goya, ormai sordo, isolato dal mondo e profondamente ferito dalle vicende storiche della restaurazione assolutista di Ferdinando VII, si ritira nella Quinta del Sordo, una dimora di campagna alla periferia di Madrid. Lì, sulle pareti di gesso delle sue stanze, senza alcuna committenza, senza il filtro del decoro accademico, l’aragonese compie l’atto più radicale della modernità: dipinge per l’assoluto, ovvero dipinge per nessuno se non per lo specchio della propria coscienza.

Analizziamo la materia e il segno. La tavolozza si contrae, si fa severa, quasi monocroma. È dominata dai neri d’osso, dai bruni bituminosi, dagli ocra terrosi, squarciati soltanto da rari bianchi gessosi che non portano luce, ma testimoniano il lividore della carne. La pennellata perde ogni calligrafismo: si fa grumosa, violenta, espressionista con oltre mezzo secolo di anticipo. Goya non stende il colore; lo scaglia, lo graffia, vi imprime l’urgenza di un’angoscia che non può attendere i tempi della bella forma.

Consideriamo l’opera eponima di questo ciclo, il Saturno che divora i suoi figli. Quale immensa e terrificante allegoria! Goya svuota il mito classico della sua compostezza olimpica. Il dio del tempo non è più una figura statuaria, ma un vecchio antropofago dagli occhi sbarrati dal terrore dello stesso crimine che sta commettendo. In quel corpo dilaniato che Saturno stringe tra le mani convulse, non vi è solo il dramma della vecchiaia che distrugge la giovinezza, ma vi è la Spagna stessa che divora i propri figli nella guerra civile; vi è il tempo storico che fagocita ogni illusione di progresso.

E cosa dire del Cane interrato nella rena? Un’opera di un minimalismo sconvolgente, quasi beckettiano. Quella testa di quadrupede che volge lo sguardo verso l’alto, sommersa da una massa informe e dorata, è la sintesi geometrica dell’impotenza umana di fronte all’assoluto, o forse di fronte al nulla. C’è una solitudine cosmica in quell’inquadratura che anticipa le inquietudini del Novecento.

Le Pitture Nere non nascono per essere esposte nei saloni dell’aristocrazia; sono l’antitesi del quadro da quadreria. Esse rappresentano il momento in cui l’arte cessa di essere consolazione, decorazione o propaganda, e diviene autopsia dell’anima collettiva. Goya ha guardato nell’abisso e, contrariamente al monito di Nietzsche, non ha distolto lo sguardo; ha preso il pennello e ha costretto l’abisso a posare per lui.

Ecco di seguito chiarito come Paolo Battaglia La Terra Borgese struttura l’esegesi del nesso politico che stringe la Spagna ottocentesca alle Pitture Nere, elevando la contingenza storica a categoria dello spirito.

L’Autopsia del Potere: il Naufragio della Storia nelle Pareti di Gesso

Non si comprendono le Pitture Nere se ci si limita alla tassonomia del trauma privato, all’infermità auricolare dell’uomo. L’errore prospettico di certa critica è scindere il gesso della Quinta del Sordo dal fango delle trincee e dai corridoi della corte madrilena. No: quelle quattordici visioni sono l’esito finale, quasi l’evaporazione chimica, di un collasso politico e sociale senza precedenti nella storia iberica.

La traiettoria esistenziale di Francisco Goya cammina sul filo di una lacerazione insanabile. Da un lato vi è l’intellettuale illuminista (ilustrado), fiducioso nella téchne e nel progresso; dall’altro, il testimone oculare del fallimento della Ragione stessa.

Dobbiamo scomporre questo dramma storico in tre atti precisi.

• Il trauma dell’invasione e lo specchio della barbarie. L’epopea napoleonica del 1808 non porta la luce della Rivoluzione, ma il ferro, il fuoco e il sadismo della guerriglia. Goya, che ha già immortalato le fucilazioni del 3 maggio, comprende una verità filosofica spietata: la barbarie non ha bandiera. Quando l’uomo si spoglia dell’ordine civile, ciò che resta è l’istinto ferino. Nelle Pitture Nere, quest’intuizione si fa carne in un’opera come Duello rusticano (Duelo a garrotazos), dove due contadini si massacrano a colpi di bastone, intrappolati fino alle ginocchia nella terra. È l’essenza della guerra civile spagnola: un’autodistruzione cieca, sterile, dove non vi è vincitore, ma solo un fango che tutto inghiotte. L’abiura della speranza: il Triennio Liberale e la Restaurazione. Quando nel 1820 il generale Riego impone il ristabilimento della Costituzione di Cadice, in Goya si accende l’ultimo barlume di speranza riformista. Un barlume spento brutalmente nel 1823 dall’intervento repressivo dei “Centomila Figli di San Luigi” e dal ritorno del dispotismo oscurantista di Ferdinando VII. Il reazionarismo più bieco, la censura e l’Inquisizione tornano a dettare legge. La Quinta del Sordo diventa allora un rifugio claustrofobico, il confessionale privato di un esiliato in patria che assiste al trionfo dell’ignoranza di Stato. La folla come mostro macrocefalo. Osservate Il pellegrinaggio a San Isidro (Pradera de San Isidro). L’antica festa madrilena, che quarant’anni prima Goya dipingeva con tonalità pastello e sorrisi rococò per gli arazzi reali, muta qui in una processione allucinata di volti grotteschi, bocche spalancate in un canto deforme, sguardi vitrei. La massa, manipolata dal clero corrotto e dalla superstizione di regime, non è più il “popolo” titolare della sovranità costituzionale, ma una fiumana informe e mostruosa che abdica alla propria dignità critica.

Il Saturno citato prima non è dunque un semplice incubo mitologico. Esso è la traduzione plastica dell’Assolutismo: il sovrano totalitario – Ferdinando VII – che, pur di preservare lo status quo, divora il suo stesso futuro, castra le nuove generazioni, consuma la carne della nazione per alimentare il proprio delirio dinastico.

Nelle Pitture Nere – scrive ancoraBattaglia La Terra Borgese –, la politica perde la veste della cronaca giornalistica e assume la statura del mito tragico. Goya non fa della satira; firma l’atto di morte delle illusioni nate con l’Enciclopedia, regalandoci il ritratto di uno Stato che si sbrana da solo.